2012年的5月18日,迪特里希·费舍尔-迪斯考在巴伐利亚的家中逝世,享年86岁。不论媒体和评论界是否用“巨大损失”一词来形容费舍尔-迪斯考的离去,有一点是可以肯定的,所有得知这一消息的人都会陷入深深的哀恸和惋惜。

“美声”战俘

费舍尔-迪斯考的家世并不算显赫。原先只是姓费舍尔,他父亲从祖母的谱系借来迪斯考的姓氏,希望能为家族增添某种荣耀。但迪特里希的少年时代因为历史的原因而格外波折。他加入过希特勒青年团,还被抽调到俄国前线看管马匹。在被他描述为“一团混乱”的前线,他得知自己的弟弟被送进了集中营。俄国战线溃败后,他又被调到意大利前线。结果在盟军接受德国投降前三天成了战俘。

倒是在战俘营,他的声乐天赋得到了认可。据说,迪特里希第一次演唱全套《冬之旅》这部后来令他名扬四海的舒伯特声乐套曲,就是在盟军的一辆慰问大卡车上。卡车开到哪儿,音乐会就举办到哪儿,半开放的后车厢就是临时舞台。迪特里希的表演大受欢迎,以至于他一直被扣留在战俘队伍中,直到1947年。几乎是最后一批被释放的德军士兵,那年他22岁。随后他回到了柏林音乐学院,就在那一年,他与其他许多歌唱家一样,因为一次救场的经历一鸣惊人。

接下去的辉煌岁月完全符合德国文化部长伯恩特·纽曼的概括:“在将近半个世纪的时间里,迪特里希·费舍尔-迪斯考用无数音乐会和唱片,深深打动了全世界无数的人。”作为一个歌唱家,他取得了几乎堪与卡拉扬媲美的成绩。

无可替代的标准

其实,迪特里希儿时的梦想是成为一个英雄男高音。他曾在BBC拍摄的《指环再现》纪录片中坦言,儿时他被舞台上挥舞宝剑的齐格弗里德深深吸引,立志要成为一个伟大的男高音。但在学习中,逐渐发现,自己的声音其实更偏向于另一种全然不同的领域——抒情男中音。依照歌剧舞台的传统,抒情男中音的角色相当狭窄,一般都是一些喜剧性角色。好比《费加罗的婚礼》中那个被理发师捉弄又色心不改的伯爵。这显然与迪特里希最初的愿望大相径庭。

不过,遵照德国优良的声乐艺术传统,迪特里希找到了另一片几乎专属于抒情男中音的领域,那就是德语艺术歌曲。继承了海因里希·施鲁斯努斯和杰哈德·胡什的衣钵,迪特里希与年龄相仿的赫尔曼·普雷(另一位战后成名的伟大男中音)组成了战后德语艺术歌曲的中坚力量。

这个领域的曲目包括上自海顿、莫扎特与贝多芬,中经舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯,直到19世纪末20世纪初的马勒、沃尔夫在内作曲家数以千计的歌曲作品。既包含歌德、海涅、席勒、吕克特的大师诗作,也有威廉·穆勒、爱德华·莫里克这样名声较小的诗人作品。

迪特里希在这个领域中树立了一个无可替代的标准。在他自己撰写的著作中,无数次强调诗歌在艺术歌曲中的重要性。他认为演唱者应该如同诗歌的朗诵者,用符合音乐的语调清晰地向听众展示诗歌中的词句。因此,他的演唱历来以吐字清晰、情绪鲜明著称。如今这一主张已然成为艺术歌曲教学中的典范,被世界上各种不同语言的歌唱家奉为圭臬。

思考型歌唱家

迪特里希在自己更钟情的歌剧舞台上努力拓展着视野。虽然没有确切的统计数据,但他很可能是有史以来扮演角色类型最多的男中音演员。原本适合抒情男中音的角色并不很多,但他既能表演阿尔玛维瓦伯爵,也能胜任唐璜;演过瓦格纳笔下的沃坦,也尝试过格鲁克的奥菲欧。你甚至能在理查·施特劳斯的《埃莱克特拉》、兴德米特的《凯迪亚克》、布索尼的《浮士德博士》里找到他的形象。

显然在歌剧舞台上,迪特里希的追求要比在艺术歌曲领域激进得多。这既是出于对传统歌剧舞台轻视抒情男中音所造成的无奈,也是他作为一名思考型歌唱家的必然结果。他对现代音乐的付出在阿伯特·莱曼于1978年推出的《李尔王》中达到顶峰。这部以迪特里希·费舍尔-迪斯考为主要推手的作品已经成为20世纪歌剧作品中的经典之作。

在这部作品里,你听不到那个为人熟悉的“舒伯特歌手”的从容歌唱,而只剩下一个被绝望折磨的孤独老人的呻吟。当然,熟悉迪特里希的乐迷总是能充分享受他带来的这种意外体验。

意外不仅限于歌唱领域。迪特里希的演唱生涯伴随着对作品的深入研究,他撰写了论述舒伯特与舒曼的厚厚著作。对舒伯特的歌曲,他甚至逐字逐句加以分析。这种做法也确立了艺术歌曲演唱者的学者身份。此外,他还是个画家,有不少画作,并且开过个人展览。

迪特里希·费舍尔-迪斯考影响巨大,不仅仅是因为他演绎的音乐真挚而动人,更重要的是他为歌唱家增加了一层特别的定义。他通过自己的艺术生涯,树立起歌唱家的新形象,那是一个包含表演、研究和教导于一身的艺术家形象。一个艺术素养超群,而又一辈子孜孜不倦上下求索的榜样。正是这种力量让我们这些远在地球另一端、从未有幸亲耳聆听他歌声的中国人在这样一个日子里扼腕痛惜。